Essay

For me there’s always the needle.
- Sherlock Holmes

Dekadence forbindes i den litterære receptionshistorie med dyrkelsen af nydelse i en så ekstrem grad, at grænserne mellem nydelse og smerte, dag og nat og godt og ondt udviskes. I Kants terminologi er der tale om en bevægelse fra det skønne mod det sublime. Lysten, der uvægerligt er forbundet med smerte i en antonymisk kiasme, således at selvopretholdelsesdriften betinges af den sociale drift og vice versa. Vi finder i dekadencen et centralt leitmotiv i smertens forandrende resolution. Under denne optik vil det næppe forbløffe, at indtagelse af allehånde stimulanser har influeret utallige kunstneres liv såvel som kunstværkerne selv, og i dag er indtagelsen af alkohol og stoffer næsten blevet en del af den stereotype forestilling om en kunstnerpersonae. I virkeligheden såvel som i fiktionen.

Thicker than rain-drops
on November thorn.
- Samuel Taylor Coleridge

Kant var vigtig for romantikerne – han formulerede det filosofiske grundlag for de romantiske kunstnere. Med en skelnen mellem forstand og fornuft slog han fast, at videnskaben hverken kan be- eller modbevise Guds eksistens. Det kan lyde banalt og er det måske også, men det er centralt for forståelsen af et Europa, der reagerer på1800-tallets omfattende sekulariseringsproces, og som har efterladt kunstnere uden det faste holdepunkt, som tidligere manifesteredes af kirken. Med andre ord er der tale om en generation af kreative sjæle, som ikke ser andre steder at rette deres søgen efter muserne end mod noget udefinerbart imellem begreberne kirke og videnskab. Mod metafysikken.

Romantikken har som epoke en kedelig klang i de flestes ører. En klang af noget lidt fimset, hvor tynde oversensitive mandslinger strejfer om i skovene, klagende deres nød (over et eller andet ligegyldigt), indtil de langt om længe tager livet af sig selv. Selvom det unægteligt er en del af sandheden, er en anden mere skjult sandhed om romantikken, at romantikerne i deres kunst har sat hjørnestenen for den opfattelse af det metafysiskes nødvendighed – for eksempelvis poesien – som blandt andre Søren Ulrik Thomsen i dag er medvirkende til at cementere. Det foregår eksplicit i S.U.T.s poetik En dans på gloser, hvor det metafysiskes rolle i tilblivelsesprocessen belyses.

Romantikerne rettede deres æstetiske stræben efter det absolutte. Det absolutte som er så udefinerbart, men som trods alt kan karakteriseres i en antonymisk forening af det reale og det ideale i en totalitær forklaring på verdensaltet og herunder også eksempelvis afklare spørgsmålet om Guds eksistens. Desværre for romantikerne, men heldigvis for kunsten er dette altid et projekt, der på forhånd er dømt til at kuldsejle og derfor også samtidig et udsagn om en mulig eksistens af det metafysiske. Digternes mål fik en drejning. I erkendelse af det umulige i det oprindelige projekt tillagdes kunsten en stræben efter det absolutte, således at ikke det absolutte i sig selv, men nærmere en stræben efter det absolutte i særdeleshed, blev rammen for kunsten. Ikke blot udgjorde den æstetiske stræben en ramme for kunstnerisk udfoldelse tillige også et faktisk indblik i det metafysiske, sådan at kunstnere ved hjælp af forskellige greb så sig i stand til momentant at pege eller rettere at skue frem mod dette store absolutte for derved at give et indirekte indblik i dets natur.

Blandt de kunstgreb, som benyttedes, var arabesken fragmentet, ironien og på den litterære side især allegorien, der alle tjente til at få værket til at række ud over sig selv i et forsøg på at indpode især poesien en uendelighed, der sammenfatter genrer og udtrykker tidsånden. Allegoriens særlige fremtræden skyldtes den latente underforståethed, som indikeres i en allegori. Jo mere dunkelt og kaotisk et værk forekommer, desto tættere er man som beskuer (og ikke mindst som kunstner) på det ubegribelige. Ydermere tjente stilistiske virkemidler som kiasmer, paradokser, antiteser og analogier til at fordunkle poesien, der i sin rene form og obskure indhold kan ses som en forløber for modernismen. Et særligt godt eksempel herpå er det berømte digt “Kubla Khan or, A Vision in a Dream” af S.T. Coleridge.

Digtet lanceredes med et preface i prosaform, hvor en fortæller beretter om digtets tilblivelsesproces og i øvrigt refererer til digteren i tredje person. Det fortælles, at det følgende digt er et fragment af et fuldstændigt og fuldkomment digt, der kom til forfatteren i en tre timer lang vision. Med fuldkomne billeder og dertil hørende formuleringer. I en fodnote hedder det i øvrigt, at denne vision var frembragt af det opium, som digteren havde indtaget – rent medicinelt. Coleridge var i perioder stærkt afhængig af opium.

Endvidere er digtet opbygget fragmentarisk med tre strofer, som igen er opbygget af små enheder, der divergerer i form og til tider i indhold. Væsentligt er det at bemærke, at vi i digtet bevæger os fra et mere jordnært historisk plan i de fire første linier, der også antager en pæn jambisk form med pæne harmoniske rim og maskuline udgange, men i et pludseligt afbræk hives læseren ned i en forunderligt kaotisk underjordisk verden for derefter at hvirvles op på land til et mirakel affødt af oldgamle forfædres indblanding. Til sidst præsenteres digteren, og han præsenterer sit eget umulige projekt. I en skøn blanding af virkemidler lader digteren os forstå, at han gennem digtningen vil opføre et rum, hvor mirakler finder sted, og det metafysiske har sin indvirken.

Opsummerende kan det siges, at Coleridge som repræsentant for sin tid ikke skelner mellem Gud, metafysik og kunst. Derimod stiller han kunsten overfor videnskaben og herunder filosofien, der uvægereligt må benytte sig af begreber. Kunstens styrke ligger i, at den er i stand til at frigøre sig fra verdslige begrebsnormer. Æstetik bliver lig med metafysik.

Kønsforskningen er eksploderet i løbet af de sidste år, og raten af kønsspecifikke udgivelser er steget eksponentielt. En typisk fællesnævner for disse bøger er den overordnede optik: kvinder. Stort set alle emner er blevet behandlet ud fra et feministisk kønspolitisk perspektiv. I nogle tilfælde med rette. I andre har relevansen været tvivlsom. Relevansen af kønsstudier kan imidlertid ikke diskuteres. Således har man litteraturhistorisk set behandlet den britiske 1800-talsroman med henblik på kvinderollen, vel at mærke når forfatteren har været kvinde. Alt imens fokus typisk ligger på klassekamp i relation til Charles Dickens, hvis berømte romaner Oliver Twist (1838) og David Copperfield (1848) handler om drenge på jagt efter sande faderfigurer! Den samme maskulinitetsoptik kan man i endnu højere grad savne i Mark Twains The Adventures of Tom Sawyer (1876) og The Adventures of Huckleberry Finn (1886).

I løbet af de sidste 30-40 år er kønnetheden i kraft af feminismens indtog blevet en hjørnesten i kvindelig selverkendelse, såvel som eksempelvis race, uddannelsesniveau, klasse og alt det andet som medvirker til at definere et menneske eksistentielt. Ideen om at definere gennem binære modsætningspositioner er kendt fra antikken og gennemsyrer vores sprog. Tænk bare på grammatisk køn, hvor vi i Danmark afspejler vort påståede frisind gennem fælleskøn og intetkøn.

Lingvistikken har til alle tider afspejlet tiden. Der er tilfælde i den romanske sprogevolution, hvor den gængse verbum-substituering for ”være” i relation til sygdomme har udviklet sig forskelligt i forhold til køn. Med andre ord ”sidder” kvinder syge, mens mænd ”står” syge. På samme vis har ordet ”estar”, der i etymologisk henseende betyder ”stå” (lat.), på spansk antaget betydningen ”være”, om end det ikke er reserveret nogen kønsrelaterede semantiske forbindelser.

Michael Kimmel professor Ph.d. i sociologi ved State University of New York, redaktør af tidsskriftet Men and Masculinities og medlem af NoMas (National Association of Men Against Sexism), – Pro-Feminist, Gay-Affirmative, Anti-Racist, Dedicated to Enhancing Men’s Lives, afholdte mandag den 12. september et seminar med titlen Men and Masculinitites på Århus Universitet. Her forsøgte han at svare på, hvorfor kønnet er lige så vigtigt for mænd, som det er for kvinder. Centralt for professorens anskuelse af situationen var et grundlæggende menneskeligt træk, der har med privilegier at gøre. Synspunktet baserer sig på en samtale mellem en sort og en hvid kvinde i begyndelsen af den akademiske feminismes gennembrud.

Den hvide kvinde glæder sig over den indflydelse, kvindebevægelsen så småt er ved at indvinde. Den sorte kvinde spørger: ”Hvad ser du om morgnen, når du kigger i spejlet?”, hvortil den hvide kvinde svarer: ”Jeg ser en kvinde.” Den sorte kvinde siger: ”Jeg ser en sort kvinde!” Hvad ser mænd, når de iagttager deres spejlbillede? Et menneske …(?)

Anekdoten kan lære os at privilegerede ikke betragter sig selv som sådan. Et privilegium er usynligt for den, som besidder det. Når det bliver indvendt, at mænd sidder på magten – som det nyligt er eksemplificeret i Dongs hovedbestyrelse, der udelukkende består af mænd – må man holde sig for øje, at mænd ikke ser det sådan. ”Prøv at se objektivt på det”, lyder det ofte. Det kan oversættes til: ”Prøv at se tingene fra min side” … Mænd står under deres foresatte på arbejdet, deres kvinder i hjemmet og skal alligevel stå til ansvar for at have tilranet sig magten.

Der findes nu så uendelig mange toner, klange, melodier, blik, miner og eftertryk, hvormed ordet ’pølsesnak’ kan udtales i alle den slags situationer, hvoraf hver eneste giver udtryk for en betydning og et indhold, der er lige så forskellige som snavs og renhed – at Kasuisterne (thi i så henseende er det et samvittighedsspørgsmål) opregner så mange som fjorten hundrede, med hvilke man kan gøre enten ret eller forkert.
- Laurence Sterne

Hvordan får jeg det sagt? Dette spørgsmål, som de fleste før eller siden har stillet sig selv, er betinget af adskillelige faktorer, hvoraf kun de mest centrale skal nævnes i denne sammenhæng.

Det samme budskab kan leveres ud fra utallige lingvistiske positioner, der andrager spørgsmål om troper, komposition og kontekst. Hvad enten man som retor – i form af forfatter, sanger eller dramatiker, betænker et koncist, men kodet budskab, eller lader værkets intentionalitet tale for sig selv – må man gøre sig disse tanker ud fra en hensyntagen til recipientens situation, samtid, fortid og uendeligt mange andre forhold. Yderligere må påtænkes tonefald, baggrundsmusik, bogsiden eller de fysiske rammer som et givent medie definerer.

Ser man kunstneriske og kommunikative udtryksformer som ligedannede, idet de benytter medier til at formidle budskaber, kan man samtidigt betragte kunst og kommunikation som selvstændige semiotiske systemer, der interagerer i højere eller mindre grad. Det er således modtagerens opgave at dechifrere tegnene, som er sprogets mindste bestanddele eller for den sags skyld, hvad man måtte opleve som den mindste del af en given kunstform. I denne sproglige kontekst sigtes naturligvis mod fonemet, for så vidt som dette erfares som en betydningsgenererende enhed i kognitiv, semiotisk forstand.

Litteratur skiller sig en smule ud ved kun at have ét umiddelbart betydningslag, mens musik og dramaturgi har to udtalte tolkningsniveauer i form af manuskriptforfatteren og skuespilleren eller komponisten og musikeren. Det, der er interessant i indeværende henseende, er imidlertid sprogets prosodiske natur. I dag anvendes termen prosodi hovedsageligt om den del af fonetikken, der omhandler sprogets rytme og melodi, mens termen etymologisk set angår den del af lydlæren, der analyserer sproglige elementer, som giver rytme og klang. Såsom fordeling af konsonanter og vokaler, betonede og ubetonede stavelser og i høj grad også afgrænsninger og pauseringer (lat. proso’dia, af græsk prosôidi’a = til sang).

Det er åbenbart, at musikken imiterer sproget forstået på den måde, at der opereres inden for et givent lingvistisk mønster ved hjælp af henholdsvis grammatiske eller musikteoretiske konventioner. Samtidig etablerer begge udtryksformer (eller kunstarter om man vil) semantisk intention ved hjælp af pauser.

Lad os foretage et tankeeksperiment: En pianist trykker på samme tid alle oktavens 12 tangenter i bund. Derefter spiller han igen alle tonerne, men denne gang med en lille cesur imellem hvert anslag af tangenterne i en kromatisk progression. Der kan ikke herske tvivl om, at de to måder at spille oktaven på er væsensforskellige. I musikkens verden er sagen oplagt. Men det samme forhold gør sig gældende i sprogets verden. Forskellen er blot mindre tydelig, og idet stemmen er et monofont lydmedie, er det ikke muligt at udtale fonemer uden tidslig udstrækning, som det var tilfældet i første del af klavereksemplet.

Her er det nødvendigt med et nyt tankeeksperiment: En gal videnskabsmand har samlet en enorm flok aber med hver deres skrivemaskine og har med uendeligheden til rådighed bedt aberne taste tilfældigt på maskinerne, indtil Shakespeares samlede værker er fremkommet. Den musikalsk interesserede videnskabsmand havde sat aberne overfor sequencere, men det er en anden snak. Lad os nu antage, at videnskabsmanden i et øjebliks epifanisk klarsyn har bedt aberne om aldrig at taste mere end tredive typeenheder uden at taste space. Pludselig er chancerne for at ramme rigtigt flerdoblet. Vigtigheden af sproglige pauser er oplagt.

Auditivt har man ikke samme mulighed for at skabe pauser. Man har ikke skriftens (om end få) cesur-tegn til sin rådighed. Her adskilles ord udelukkende af temporal udstrækning, der i kraft af sin status som selvbestaltet unikum genererer desto mere betydning. Tænk blot på hvor stor vægt en kunstpause kan have (den auditive aposiopese). Man kan indvende at også accentueringen af et ord eller en sætning, har indflydelse på det kognitive rum, der opstår i forbindelse med formidlingen af et givent budskab. Det er naturligvis et ubestrideligt faktum, men man må tage højde for accentens begrænsning i forhold til dialekt og semantisk funktion. Accentueringen er bundet op på fluktuerende præmisser som eksempelvis sproglig konvention. Den temporale pause er universel.

Det er vigtigt at beskæftige sig med pauser i forhold til kunst af flere årsager, her skal det imidlertid være adækvat med et par specifikke sproglige betragtninger.
Bertrand Russel opstiller fire lingvistiske problemstillinger. I sin introduktion til Ludwig Wittgensteins Tractatus Logico-Philosophicus s. x.:

1. Hvad sker der i vore sind, når vi benytter sproget for at betyde med det? Dette spørgsmål optager psykologien.

2. Hvad er forholdet mellem tanke, ord, sætning og det der refereres til og som betyder? Dette spørgsmål optager etymologien.

3. Hvordan formidles sandhed snarere end usandhed gennem hypoteser eller sentenser? Dette spørgsmål må optage den enkelte sentens’ fagdisciplin.

4. Hvilket forhold skal en sentens (eller et faktum) have i forhold til en anden, for at være i stand til at agere som symbol for denne. Dette sidste spørgsmål optager logikken.

Det er dette fjerde spørgsmål (der også optager Wittgenstein), der må interessere æstetikere, fordi det blandt andet knytter an til betingelserne for menings- eller referenceværdi i symboler eller symbolkombinationer som unikaobjekter. Et symbol forstås i denne kontekst, som det der imperativt kan stilles i stedet for noget andet. A i stedet for B. Er A i denne forbindelse en pause – med henblik på ovenstående spørgsmål fire – må pausen altså stå i en semantisk relation til B – det repræsenterede. Pausen står således alene som entitet. Selvom den i al sin anti-præsens mangler et passende skrifttegn i litteraturens verden, når man undtager negationer af matematiske symboler (Æ,Ï), eller musikkens (i denne henseende) utilstrækkelige censur ( ).

Sprogets og kunstens ultimative mimetiske gestus, pausen, er i vid udstrækning blevet overset receptionshistorisk. Væsentlige undtagelser er kunstnere som John Cage, Arnold Schönberg, Brian Eno og filosoffen og lingvisten C.S. Pierce. Indtil dette tegn opfindes, må vi overlade det til tolkning at bestemme, hvornår pausen optræder som symbol, betydningsgenerator eller noget tredje. Under alle omstændigheder har pausen siden århundredeskiftet gjort et stadigt større indtog på kunstscenen. Musikken findes i pauserne, og det gør betydningen også ( ).