Rapmusikkens smittende sprog er ofte til debat. Det står fast, at rappens diskurs i takt med musikkens voksende popularitet implementeres i lytternes dagligsprog. For eksempel har rapgruppen Bikstok Røgsystem fremstillet en decideret ordbog på deres hjemmeside, og det ser ud som om, rappens diskurs breder sig – især blandt unge – med en hast af hidtil uset styrke.
Det er åbenlyst, at rappens lingvistiske gennemslagskraft og udviklingsevne beror på to instanser: For det første dens vilje til konstant at se på og reflektere over sig selv. For det andet har rappen foræret sig selv en række stilistiske virkemidler, som fremmer sprogets gestiske elementer samtidig med, at den udnytter grundlæggende kognitive strukturer. Det er denne anden præmis jeg belyser i det følgende. Det handler om rappens gestiske potentiale som lingvistisk agent. Desuden kortlægger jeg de kognitive forudsætninger for den gestiske udveksling.
Sampling
Den etymologiske baggrund for rap skal findes i 1960ernes urbane USA, hvor ordet blev afledt af wrap, at pakke noget ind. Det at føre en samtale blev opfattet som en gave, der kunne leveres på forskellig vis – så at sige i forskellig indpakning. I storbyernes hippimiljøer udviklede ordet sig i retning af at snakke eller at tale. Det var denne slangbetydning, som udviklede sig til den betydning, ordet rap har antaget verden over. Først senere antog ordet konnotationen Rhythm And Poetry.
Rappen opstod i The Bronx i New York – i første omgang uden musik. Unge mænd talte til hinanden i et afroangelsaksisk poetisk sprog og i en stærkt konkurrencepræget tone, der hurtigt antog en struktureret rammesætning og blev kendt som battlerap.
Det var konkurrenceaspektet ved rappen, der tilføjede det musikalske element, idet musikken tilfører et bedømmelsesparameter, der ligger ud over publikumsvenligheden. Publikum sætter pris på musik, der med sin rytme understreger kunstnerens flow, hvilket vil sige den grad af nøjagtighed, hvormed en rapper indpasser sit meter til musikkens rytme.
Improvisation er en altafgørende del af battlerappen. Rapperen må tilpasse den semantiske egenart af sin udsigelse til situationen. Det er ensbetydende med, at den akkompagnerende musik må tilpasse sig en dynamisk form, hvis temporale udstrækning bliver af varierende karakter. Således bliver det DJens opgave at stykke musiksløjfer sammen og indgå i en musikalsk relation med rapperen. Brugen af instrumentale musiksløjfer fra populærmusikalske plader, sammenkædet til baggrundsmusik for rapperen, kendes som sampling.
Reallyde
Siden gangstarappen – med dens beretninger fra den amerikanske ghettos skyggesider- har der hersket tradition for at inkorporere reallyde i musikken som supplement til teksterne. Fra første færd har det drejet sig om lyden af politisirener, pistolskud eller dialog, som har haft til opgave at indgyde frygt og respekt. Senere har introduktionerne udviklet sig i retning af deciderede hørespil med elaborerede narrativer, repetitive topoj og genkendelige karakterer. Såkaldte skits.
Rapperen indgår i en gestisk udveksling med sine omgivelser. Hverken musik- eller sprogtilegnelse har udelukkende med lyd at gøre, men også i høj grad med kroppen. Kropssprog er en væsentlig faktor i mellemmenneskelig kommunikation.
I løbet af det halve sekund det tager et lydinput at nå fra cochlea til cortex, kan det, i forskellige sammenhænge, nå vidt omkring i hjernen. Det er ikke påvist, hvad der forårsager de forskellige sløjfer i inputtets neurologiske løbebane, men så meget er sikkert; det er den del af hjernen, der hedder thalamus, som strukturerer berøringsstimuli såvel som auditive informationer.
Hjernen bearbejder tone og tid forskellige steder i hjernen, således at tonehøjden perciperes i højre side, mens tiden overvejende perciperes i venstre side. I modsætning til de mest udbredte sprog afspejles dette forhold i de mest udbredte musikalske noteringer, hvor nodens faktiske højde på papiret angiver tonehøjde relativt i forhold til en tidslinje. Her må det indvendes, at sproget også orienterer sig temporalt; skriftligt såvel som verbalt – idet ét fonem nødvendigvis må komme før et andet.
Musikkens sproglige sammenhæng
Sociolingvisten Ray S. Jackendoff mener at musikkens rammesætning afspejler sprogets livsvilkår eller situationelle rammesætning, og Ole Kühl påviser, hvordan jazzmusikeren Charlie Parker i en solo abstraherer fra musikkens konvention, der byder ham at accentuere visse taktslag i relation til givne harmoniske progressioner. Det som Kühl kalder expressive focal points. Men Parker gør det ikke konsekvent, og dermed tegner han nye expressive focal points:
We noted earlier that Parker’s stressing of individual notes at seemingly odd places in the phrase served general purposes. Not only does the expressive focal point contribute to the sculpturing of the phrase, but it also provides an affinity to the speech act (and as we have seen to the gesture).
Ikke alene opfinder Parker en ny musikalsk grammatik, men han formidler den via en sekundær form; den gestiske – i modsætning til en primær form; den auditive. Det er ikke kun det hørte, men også det uhørte, der gør sig gældende.
Pointen er, at dansk hiphop som eksempel tilpasser sig lokale omstændigheder, selvom den stadig eksisterer på et overordnet kommercielt og verdensomspændende niveau. Et godt eksempel på dette forhold finder vi hos rapgruppen Malk de Koijn, der i sangen ”24 karat(e)” lader sine asiatiske karakterer udtale et engelsk ord på dansk: ”Tak for sidst, Ironfist [irәnfIst], det var trist”.
Et andet lingvistisk kerneeksempel findes hos dansk raps første mand MC Einer, der har hentet sit navn i USA. I sangen ”Provokerer onanerer”, får han nævnt sine DJs. Endvidere lyder det, at de ”…cutter… ” [k۸dәr] hans plade. Selvom ordet er engelsk, er udtalen og brugen defineret lokalt. I dette tilfælde ved lokaliteten Nørrebro i Danmark. Følgende tekstuddrag er hentet fra samme stykke musik:
Det er på dansk, det er sæ’fø’li på mit eget sprog.
Du si’r på engelsk. Du er sgu da ikke rigtig klog.
Du taler sproget med en fjoget københavnsk accent,
det er skufle, men det fatter du sgu nok engang.
For det er det råd, som du har fået af E-I-N-A-R,
at hvis en mand, han ikke kan, så skal han helt la’ vær’
med dilletantisk’ New-York-fiksered’ skrig og skrål.
Nej, MC Einer scorer klejner på sit modersmål.
Intet overblæret, fejlernæret udenlandsk.
Kun let forstået, tjekket noget på mit Nørrebrodansk.
Der er tale om et fundamentalt grundvilkår for den moderne hiphop, som ikke peger entydigt på rapmusik, men også på hiphoppens øvrige elementer som dans og graffiti, hvor hiphoppens konkurrenceaspekt også bidrager til kulturens sociopolitiske udvikling, der i vid udstrækning er proportionel med den lingvistiske udvikling.
Kroppen, sproget, musikken
En anden lingvist, Colwyn Trevarthen påpeger, at kropslig tilstedeværelse, for eksempel i form af taktfaste fodbevægelser, swing og hænder, der berører instrumenter, er udslagsgivende faktorer i relation til musikalsk evne. Det betyder, at musikeres nonverbale kommunikation – deres gestik – baserer sig på neurale netværk, uanset om der er tale om intern, interpersonel eller personel formidling. Det er påstanden, at sprog rent kognitivt er så nært beslægtet med musik, at det er én og samme sag – fysiologisk set.
En musikalsk hændelse kan opfattes som et temporalt objekt, og når sociologen Daniel N. Stern bruger termen indre objekter, taler han konkret om musik som kropssignaler fra selvet. På den måde kan musik opfattes som et internt temporalt objekt, der motiveres af kroppens spatialitet. Både sprog og musik har rytme og tidslighed som basalt grundvilkår.
Når et menneske afpasser sin gestik og sit sprog efter andres siger Stern: ”Vi har tilsyneladende ure indbygget i forskellige systemer, der fyrer med en given periodicitet, men som kan nulstilles af en stimulus udefra for eksempel en bevægelse, som en anden foretager sig. Denne nulstilling tillader vore systemer at synkronisere og forblive synkroniseret på et andet systems tid. For så vidt som denne påstand accepteres, må det godtages, at kropsliggørelsen af tid og bevægelse forbindes gennem en række forskellige områder i hjernen, som ikke alene associeres med sprogindlæring, men snarere med opfattelsen af tid og viljen til bevægelse.
Det er essentielt for Trevarthen at etablere forbindelse mellem drama, dans og musik, sådan som det er tilfældet i en lang række kulturer. For eksempel bruger swahili ordet ngoma i betydningen sang, dans og drama. Selv påpeger Trevarthen den indsnævrede betydning ordet musik har fået i vestlig kultur i relation til dets etymologiske oprindelse; det græske mousiki, der bar samme konnotation som ngoma. Forbindelsen bunder i spædbørns akustisk perceptive præferencer for musik, sang og tale. Her er krop, bevægelse og sprog knyttet til hver andre i kraft af deres temporale udstrækning.
Således bliver en oplevelses polyfoni og polyrytmik lig en subjektiv validering af bevidsthedens bearbejdning eller processering. Ligesom kropssignaler fra selvet, det som Stern kalder livsmusik eller vitalitetsaffekter, er resultatet af baggrundsfølelser.
Hiphopjargon
Jeg anskuer rappens gestiske grundlag som en instinktiv somatisk ækvivalent til en proprioceptiv vilje-til-læring, der cementerer, at sprogindlæring ikke begrænser sig til ét kerneområde i hjernen. Sprog opererer på linje med og på baggrund af en række mekanismer som berøring, psykosomatik og associativ hukommelse, der konkretiseres i samplinger, konkurrencens rammesætning, graffiti og dans.
Jeg tilskriver sindet en række grammatiske egenskaber såsom sprogets, og lader konventioner tegne den musikalske grammatik. Musik bliver under en sådan optik en konstrueret størrelse, som kan betragtes parallelt med sproget. Naturen har med andre ord ikke noget at gøre med taktarter.
Imidlertid kan alle rytmiske strukturer betragtes som musikalske. Vigtigst af alle er moderens hjerterytme, som spædbarnet oplever inden sin fødsel. Når det vågner, oplever det sit eget hjerteslag, det bliver måske vugget frem og tilbage, og endnu senere skal det lære at kravle, gå og selvfølgelig at tale rytmisk. Det er heri den lingvistiske musikalitet opstår. Ingen kan benægte talens prosodi.
Spatialitet er væsentlig med hensyn til vores selvopfattelse. Vi må forstå os selv i relation til noget andet. Vi er i verden, foran noget eller ovenpå noget. Rumlige præpositioner sætter os i stand til at kommunikere med hinanden.
Jeg afviser imidlertid ikke sprogets temporalitet, der blot ikke er så grundlæggende som spatialitet. Det må nødvendigvis have den konsekvens, at rytme og musikalitet inkorporeres som en naturlig proces i sprogtilegnelsesprocessen, når man accepterer, at eventuelle medfødte evner for sprog er placeret i højre side af hjernen, hvor rumlighed behandles.
Musikperceptionen er et bilateralt fænomen, således at rytmens tidslige organisation groft sagt varetages af venstre hemisfære, mens den auditive del, det vil for eksempel sige tonehøjde, varetages af højre. Det er kombinationen af tale og musik, som to fundamentalt menneskelige betingelser, der gør rappens lingvistiske koder så udbredt tilgængelige. Rappens sproglige påvirkningskraft baserer sig således på et grundlæggende neurologisk vilkår, der i samspil med musikkens gestik og kropslige indflydelse forklarer et fænomen som den spirende danske hiphopjargon.